art contemporain

Jeudi 18 juin 2009 4 18 /06 /Juin /2009 13:42

Le nouveau musée consacré à René Magritte (1898-1967) occupe une des ailes du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, métamorphosé pour l'occasion en rétrospective-catalogue-boîte à trésors. Petite visite en exclusivité de cet espace couleur « chapeau boule ».


Le musée des Beaux-Arts de Bruxelles
disposant de la plus grande collection de Magritte au Monde, la direction du lieu a choisi de mettre en valeur ce trésor obscur. Comment aujourd'hui, parler encore de Magritte ? Comment disséquer ce créateur improbable, chantre du surréalisme ?
Conçu selon un mode pédagogique et chronologique, l'espace nous familiarise avec les débuts commerciaux de René Magritte, avec ses poncifs picturaux, et avec ses périodes moins connues : la période « vache », et la période « Renoir » ou « Plein soleil ». Le musée, qui accueillera à partir de 2010 des expositions temporaires, jouit de plus de 200 œuvres, peintures, dessins, gouaches, documents d'archives, lettres ;  avec le feuilletage virtuel de partitions musicales, les projections de photos d'époque, le musée fait la part belle aux techniques d'expositions numériques.

D'abord, un petit point sur le surréalisme. Le surréalisme, courant d'abord littéraire sous la direction d'André Breton, naît du traumatisme de la première guerre mondiale. Le Premier manifeste, écrit en 1924, fait état de cette désillusion foncière face au réel et de la profonde recherche d'une vérité différente au travers des différentes couches du psychisme. André Breton a en effet travaillé pendant la Grande Guerre dans l'hôpital Psychiatrique de Charcot. Ce mouvement d'obédience marxiste, lutte tout ensemble contre le christianisme, le nationalisme et le capitalisme. Lorsqu'à ce mouvement se joignent Dali, Eluard, Ernst, Arp, Miro, de littéraire, le combat se fait pictural. C'est également Ernst qui fait découvrir à Breton les écrits de Freud dans le texte, qui auront une influence énorme sur le groupe.

En 1925 naît autour de Paul Nougé le premier groupe surréaliste belge, rejoint en 1926 par René Magritte. Les artistes se retrouvent et conversent pendant des heures dans les cabarets de Bruxelles : la Fleur en papier Doré (fréquenté par Alechinsky 30 ans plus tard) ou encore le Greenwich. Très vite, René Magritte choisit de remonter à la source et de rallier Paris en 1927, devenant par là même chef de file pictural du mouvement. Plus tard, Magritte se désolidarise du groupe parisien, suite à une dispute portant sur Georgette, sa femme, son amour, sa muse ; tour à tour modèle et mentor, son avis compte beaucoup pour l'artiste danhs les décisions qu'il prend.

La visite du musée Magritte commence par le dernier étage, comme il se doit dans un mouvement surréaliste, donc atypique. Les premières salles évoquent les débuts de l'artiste, ses tâtonnements autour de l'abstraction géométrique, du futurisme et du cubisme. C'est l'époque de ce qu'il appelle lui-même ses « travaux imbéciles » : couverture de partitions, affiches, René Magritte fonde avec son frère Paul, musicien, poète, une agence publicitaire.

Puis vient la rencontre théorique de Chirico. Avec ce maître à penser, Magritte comprend que ce qui importe, ce n'est pas la manière de peindre, mais le sujet. D'ailleurs l'artiste répétait souvent que la peinture n'était pas sa technique favorite, qu'il en détestait la matière et qu'il aurait très bien pu faire autre chose. Ce tournant fondamental, cette rencontre fondatrice lui permettent d'adopter un style « caverneux » à l'atmosphère mystérieusement impalpable. À l'époque, il lit Stevenson, Edgar Allan Poe, Maurice Leblanc et Gaston Leroux, il se passionne pour Fantômas au cinéma, s'immerge dans une ambiance sombre qui rejaillit dans ses peintures.
Une des premières influence de René Magritte est certainement le suicide de sa mère à 14 ans. L'artiste n'en a jamais clairement parlé, mais la découverte du corps de sa mère, la tête recouverte par sa chemise de nuit, quinze jours après sa noyade, ponctue ses premières œuv res d'autant de personnages mystérieusement voilés, comme dans  La Voleuse. Durant cette première période créatrice, il subit également l'influence de Pierre Bourgeois, un compagnon de l'Académie des Beaux-Arts, de 1916 à 1918.

Petit à petit, avec l'aide de son ami Louis Scutenaire, le peintre découvre sa formule : assembler des objets hétéroclites, et les placer dans un lieu inattendu pour en faire sortir une nouvelle vérité.
Selon Magritte, son premier tableau réellement surréaliste est Le joueur secret, où deux joueurs de cricket sont survolés, on imagine lentement, par une énorme tortue noire. Les personnages sont comme artificiellement placés sur une scène de théâtre, avec des rideaux encadrant l'action. Des quilles géantes, une femme (masquée encore) est représentée dans une des guérites. Ce tableau manifeste à quel point le jeu est au cœur de la pensée de Magritte : association d'idées, d'objets, jeu de formes, jeu de mots. Ainsi de l'œuvre où Magritte déclare malicieusement « Je peins ma femme ». Un tableau et une photographie où l'artiste se représente peignant réellement sa femme, sur son corps. Le jeu de mot est en effet un des fondements du credo de Magritte. Le fait d'introduire des mots écrits dans les tableaux, de détourner le sens, d'affronter le mot et l'image permet d'introduire le doute, créateur de vérité nouvelle.

Dans le numéro 12 de La révolution Surréaliste, Magritte publie « le Mot et les images », un planche retraçant  sa réflexion à ce sujet. Exemple : « Un objet ne tient pas tellement à son nom qu'on puisse lui en trouver un autre qui lui convienne mieux. » L'exemple le plus connu de cette assertion étant évidemment « Ceci n'est pas une pipe ».
Dans sa nouvelle recherche, le sens direct n'est plus recherché, ainsi que l'atteste la primauté de la communauté dans l'imaginaire magrittien. Au sein de son groupe d'amis artistes, on se retrouve pour trouver un titre et baptiser en commun des œuvres à la signification obscure, sans que le titre apporte nécessairement une précision éclairante. Ils peuvent d'ailleurs s'inspirer de poésies. Le plus important est de pousser l'art dans ses derniers retranchements, mais sans lui demander de rendre des comptes.
En 1927, à partir de la peinture Le sang du monde, René Magritte va compléter sa formule en découvrant le mélange des matières : il représente une femme en bois, un système nerveux arboricole... Grâce à un emploi antérieur en usine de papier peint, René Magritte connaît la technique du faux marbre, du faux bois. La confusion est décuplée, et atteint la matière même. C'est le principe de la métamorphose. 

Un autre point important de la création chez Magritte, est l'aspect commercial de sa création. L'artiste dit vouloir approfondir le sujet, alors que le spectateur pourrait parler clairement de duplication, voire d'épuisement du filon. On pense par exemple à L'Ile au trésor, décliné sur différents modes, jusque dans Les Compagnons de la peur. Cette question est reprise de manière plus aigue par le tableau La saveur des larmes, seule œuvre reproduite exactement aux mêmes dimensions, avec la même signature en bas à gauche, et daté de la même manière. Le « scandale » éclate lors de la découverte du tableau-jumeau à New York lors d'une vente en 1983. Cette anecdote, unique dans l'œuvre de Magritte reste encore un mystère. S'agit-il d'une escroquerie discrète ? Difficile à dire.
 L'artiste conserve le même sujet, change doucement le format, la lumière et la matière. Il faut croire qu'en même temps Magritte a l'œil pour trouver ce qui colle, ce qui retient l'attention : ainsi de l'oiseau-ciel extrait du tableau Le retour, qui devient le symbole de la défunte Sabena, la compagnie aérienne belge. L'oiseau-ciel était décliné sur les carlingues, les foulards des hôtesses... Magritte sait synthétiser, connaît le sens de la formule. Il délaisse peu à peu l'huile pour la gouache, plus rapide, plus facile d'utilisation.

Le musée met également en valeur les courants annexes de René Magritte, ses variations que d'aucuns considèrent comme des fautes de style. Ainsi, de 1943 à 1947, probablement lassé d'être enfermé dans un ton unique et attendu, l'artiste décide d'opérer un changement à 180° : c'est la période « Renoir » ou « Plein Soleil ». Il change de ton et de technique pour se rapprocher de l'impressionisme, qui représente pour lui la joie de vivre, par les taches et la couleur. Des tableaux tels que L'Incendie ou La Moisson témoignent de ce goût solaire et radieux, tandis que La reconnaissance infinie évoque encore, discrètement, son attrait pour l'incongruité des situations et des plans. Face au triple échec, publique, critique et conjugale (le style ne plaît pas à Georgette), Magritte décide d'entamer une autre période, la période « vache », en référence parodique à la période « fauve ». Vexé de n'avoir obtenu aucune exposition personnelle auparavant en France (en partie à cause de sa rupture avec André Breton en 1947), Magritte tente d'impressionner le public et de créer un courant -  à contre-courant. Le catalogue de sa première exposition à la Galerie du faubourg (Paris) est d'ailleurs intitulée, « les pieds dans le plat ». Magritte s'inspire de culture et de motifs populaires (Les Pieds Nickelés, motifs à carreaux rappelant les nappes). Êtres humains déformés, couleurs fracassantes : La Famine, ou encore Le Goujat font état d'un délabrement explosif. C'est un nouvel échec, sous prétexte que « C'est typiquement belge ».
Magritte va donc revenir à sa première manière, éprouvée et efficace, soutenu dans cette démarche par sa galerie Iolas et par la toujours fidèle Georgette.

A côté des tableaux, des dessins, des photos, des manifestes, sont exposés  des bouteilles, des films vidéos humoristiques et semi-licencieuses (que Magritte réalise à partir de 1956, avec sa caméra Super 8). Ce s vidéos sont projetés au sein du musée, à chaque palier, où trônent également des statues en bronze dont la fonte commence en 1967.  Ces sculptures ne sont qu'une autre version de ses œuvres, déclinées en volume selon un énième principe de métamorphose et de duplication.

Tout un pan du musée est consacré au rapport qu'entretient Magritte à la la photo : un rapport pour le moins ambiguë ; simple élément de représentation, la photographie souffre selon lui d'un manque de mystère. Cependant Magritte affectionne l'aspect ludique du support. Effet technique repris dans une toile, mise en scène de potaches, expression du sentiment amoureux : Magritte fait de la photographie un support de sens plus qu'un média à part entière.

La visite se termine par le 1er étage, appelé le Domaine enchanté. Plaisir pour les yeux, d'être immergé au sein des œuvres les plus connues et les plus magistrales de l'artiste, pour une expérience sensorielle proche de celle des histoires qu'on vous racontait enfant, émerveillé, lorsqu'on pouvait choisir de croire à ce qu'on ne comprenait pas. Plaisir de (re)découvrir l'Empire des lumières dans deux versions différentes, dont une prêtée par Anne-Marie Crowet et de s'attarder devant La page blanche, dernière œuvre achevée, où la lune vient se nicher au creux du feuillage, dans une nuit magique couleur bleu Magritte.

[Visuels : en haut , René Magritte, Découverte, puis La Saveur des larmes, Le Retour, et enfin L'Empire des Lumières]



Par Miss Cinnamon - Publié dans : art contemporain
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Mardi 9 juin 2009 2 09 /06 /Juin /2009 13:01

Un jour, je suis tombée amoureuse de Sophie Calle. Un jour, j'ai connu toute sa vie, ou presque. Un jour je lui ai demandé « C'est vrai ce mensonge ? » et j'ai accepté de croire en bloc, que sa vie était de l'art.

La rétrospective que propose Bozar (Bruxelles), du 27 mai au 13 septembre 2009, permet à Sophie Calle de s'exposer, une fois de plus. Elle ne parle que d'elle-même, celle-là. Au fil des vingt projets thématiques, commentés par Frédéric Mitterand, un de ses proches, nous remontons le fil du temps, le fil d'un temps callien où la douleur, la banalité, la joie plus rarement, tissent leur trame.

Dès l'entrée, le ton est donné : le nom « Sophie Calle », encadré en perspective par les portes d'entrée de l'exposition, nous démontre que le sujet sera unique. La visite guidée de la vie de Sophie commence avec la mère, ou plutôt, la mort de la mère. Sur les murs, le mot « Souci », dernier mot prononcé par sa mère sur son lit de mort, au bout de la phrase « Ne vous faites pas de souci » est  répété en écho sur les murs, dans des tonalités plus ou moins sombres. La double négation, lexicale et grammaticale, ne les a pas sauvés. Une pierre tombale horizontale, Mother, photographiée, encadrée au sol, comme une tombe véritable, nous permet de nous pencher sur cette sépulture virtuelle et universelle. Sophie Calle veut que nous touchions la mort du doigt : ainsi de la vidéo, Pas pu saisir la mort, projetée dans un couloir sombre comme dans un ventre de mère, où on regarde en voyeur empathique, la mort de la mère. Cette image immobile, statique, se fait d'abord passer pour une diapositive projetée. Lorsque l'écran s'anime, et que Sophie Calle vient tapoter les joues et prendre le pouls maternel, on accepte, incrédules, d'assister au temps impalpable de la mort.

Les légendes minimalistes, souvent hors de portée, annoncent aux visiteurs que l'histoire est sous leurs yeux, dans cette œuvre narrative, qui associe le texte et l'image, puissamment chargés, denses, lourds. La compréhension à la portée personnelle de chacun. La vraie légende, ce sont les plaques de cuivre que le visiteur foule, et où sont inscrites les années de production des œuvres. La scénographie nous fait remonter le temps, traverser la mémoire, pour ouvrir la porte et tomber dans le trou du lapin blanc. Remonter le temps, c'est aussi refuser que le passé marque sa patte, c'est aussi laisser les visiteurs découvrir les œuvres de l'artiste, en laissant de côté le temps, l'influence, l'accumulation.
Je m'explique : Sophie Calle est une artiste post-moderniste, elle vit de citation et d'appropriation, pourvu que l'émotion soit là. Ceci pose la question du remake en art, telle que la pose Vingt ans après, la filature organisée par Emmanuel Perrotin en 2001, à la date anniversaire de la première filature, organisée par la mère de Sophie Calle (encore elles !), à la demande de l'artiste, en 1981. Sophie Calle avait déjà suivi des gens en 1979, dans sa Suite Vénitienne. Refaire une filature, est-ce mesurer le chemin parcouru ? Peut-on reproduire le même geste artistique en modifiant le parcours, en réattribuant les rôles ?  Le monde de Sophie Calle est-il un théâtre, où homme et femmes, nous sommes les acteurs ? La vie est-elle destinée à revenir éternellement sur elle-même, avec juste un léger changement d'optique, des destinataire et de destinateur ?
Cette tentative d'attraction d'Emmanuel Perrotin, envers une artiste récalcitrante à rejoindre ses rangs, interroge la séduction, au cœur de l'œuvre de Sophie Calle, et crée une bascule fragile entre l'offre et le don : Sophie Calle peut-elle refuser ce qu'on lui demande ? Peut-elle refuser d'envoyer son lit à un jeune homme désespéré qui lui demande d'y dormir, tout comme des inconnus nommés entre autre Lucchini en 1979 ? On pénètre en Sophie Calle comme en une communion charnelle. En 1979, Sophie demande à des inconnus de venir dormir dans son lit, abolissant la frontière entre l'intime et le public, faisant de sa couche un espace collectif et commun. Cela donne Les dormeurs. 20 ans plus tard, de nouveau, un jeune homme lui demande l'autorisation de dormir dans son lit. Sophie Calle ne souhaite pas renouveler l'expérience. Elle va donc inverser la tendance et envoyer son lit... en Californie. Le meuble trône fièrement au milieu de l'exposition, empaqueté, tout rempli de cette chaste expérience corporelle.

Sophie Calle connaît l'aberration de la douleur, le thème de la médecine qui revient dans son œuvre comme un leitmotiv, comme une possible guérison à la douleur vitale. Douleur exquise : terme médical qui désigne une douleur violente, localisée, et ponctuelle. Comme celle que Sophie Calle vit, en 1984, à l'occasion d'une rupture amoureuse. La douleur épuisante qu'elle épuise en demandant aux gens « Quand avez-vous le plus souffert ? », pratiquant ainsi cet échange d'histoires, usitée par les conteurs du monde entier. Les histoires sont brodées, sur tissu sombre dans le cas de Sophie, sur tissu blanc pour les histoires des « autres ». Le fil narratif tisse sa toile dans la trame, passe et repasse, s'incruste dans le tissu vital : c'est Douleur exquise : avant la douleur ; l'artiste part de ce jour de rupture, dans tous les sens du terme, et produit un accrochage où chaque document, lettre, facture, photo, est estampillé d'un compte à rebours implacable : J-1, J-2... Cette démarche poignante rend compte paradoxalement de l'inéluctable. Tout comme la pièce Anatoli, une longue lettre d'amour que l'artiste écrit dans le transsibérien, à l'homme qui va lui faire si mal. Devant cette lettre, une table, une chaise, et un fatras de photos comme autant de documents d'archives.

Avant la douleur, en 1983, elle trouve un carnet d'adresses, et au lieu de le rendre à son propriétaire, demande à tous les contacts d'établir un portrait du propriétaire. Le résultat paraît sous forme de romans feuilletons dans Libération, en anglais. Sophie nous raconte des histoires. Dans une salle à part, Sophie Calle nous narre, avec No sex Last night, le road movie qu'elle réalise avec un amour finissant, une création artistique liée à une histoire expirante. Elle aime tellement les histoires qu'elle demande à ce que Paul Auster lui en écrive une. Le conteur refuse, mais par contre, dans Gotham Handbook, (1994) lui envoie des consignes précises lors de son séjour à New York pour qu'elle embellisse la ville. Elle doit donner et recevoir un nombre précis de sourires, s'approprier un espace dans la ville (ici, une cabine téléphonique).
L'exposition se termine sur l'adolescence de Sophie Calle, rêvée ou non. Les plaques chronologiques sont à présent vissées à même les marches de l'escalier de manière à ce que les visiteurs soient obligées de parachever cette traversée du temps en enjambant les années. Premières expériences, horrifique ou anodines, les petits chats sont morts, le chirurgien esthétique aussi, au jeu de celui qui reste, Sophie Calle tire sa carte du jeu. 

Alors où va Sophie Calle, maintenant ? Dans ses derniers travaux, elle prolonge la question de la décision, du libre arbitre, qu'elle a déjà explorée avec Paul Auster. En se remettant entre les mains d'une médium (Maud Kirsten) l'artiste poursuit ce « laisser-aller » dans la décision, remettant le récit de sa vie entre les mains d'autres. C'est ainsi que dans Pôle Nord, elle suit ses conseils pour aller enterrer les bijoux de sa mère au sein de cette étendue glacée. Dernièrement, elle errait du côté de Berck et de Lourdes, attendant qu'on lui dise quelle histoire raconter. Aux dernières nouvelles, Sophie Calle continue à nous en conter. 

[Visuels: en bas, Sophie Calle, Douleur exquise: après la douleur]


Par Miss Cinnamon - Publié dans : art contemporain
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Vendredi 5 juin 2009 5 05 /06 /Juin /2009 12:52

Le centre Wiels, centre d'art proche de Bruxelles, accueille jusqu'au 2 août 2009 une exposition-événement regroupant vingt nouvelles toiles de Luc Tuysmans, peintre visionnaire. Avec cette nouvelle série, « Against the day », il scrute la réalité virtuelle avec l'œil froid d'un chirurgien de la peinture. C'est la première exposition personnelle à Bruxelles de cet artiste déjà reconnu à l'étranger.


Luc Tuymans est un tueur en série, fan d'« authentique falsification ». Il peint en rafale, rapidement, par saccade.
Après avoir illustré l'Holocauste et Hitler, puis s'être penché sur le cancer, il nous livre le dernier volet de son tryptique consacré à l'utopie, dont la première partie évoquait le pouvoir religieux des Jésuites (« les Revenants ») et la deuxième partie le phénomène Disney (« Forever »).
Au travers de ses vingt nouvelles toiles, le peintre réinvente la paranoïa que Pynchon, qu'il considère comme l'inventeur de cette maladie mentale en littérature américaine, développe dans son livre, également appelé « Against the day ».

L'artiste utilise comme matière première la récupération. Partant du postulat que tout est réel, il utilise même son Iphone comme source d'images documentaires.  Sur 800 documents, d'origines diverses et variées, Luc Tuymans en a sélectionné 20 qu'il a reproduit sur toile, à un rythme stakhanovien : le choix et  la conception des toiles s'est fait sur sur 3 mois, à raison d'une par jour. La scénographie de l'exposition est minimaliste, choisie par l'artiste pour « voir le bâtiment entre les œuvres » ; ton sur ton, gris sur gris, un tableau par mur, un blanc cassé qui se démarque faiblement.  L'artiste a également organisé une projection lumineuse dans l'important volume qu'occupait l'ancien silo.

La question de la mise en scène dans la toile pose celle de la frontière dans la téléréalité. Où se cache la vérité ? La peinture, fausse fenêtre sur le monde, peut-elle représenter la téléréalité, fausse réalité de la télé ? En adoptant un point de vue cinématographique - qu'il a hérité de son passé de réalisateur -  Tuymans déréalise le réel, et réalise le virtuel. Son œil, parallèle à la production audiovisuelle, fixe les détails, cloue les éléments les plus infimes sous l'objectif perçant de la caméra. Avec ce cône de lumière, Luc Tuymans éclaire l'intimité banale des émissions. C'est l'évacuation, lente mais irrémédiable, de l'utopie : désormais tout lieu est appelé à devenir quelconque. Le peintre sacralise l'anonymisation de la peinture et de l'homme en fixant son focus au premier plan, et  en laissant l'arrière plan, le sujet principal, dans le flou : « L'essentiel n'est pas finalement de connaître l'identité de l'homme, ni ce qu'il pouvait ressentir ». Tuymans n'hésite pas à utiliser le très gros plan, comme dans Reflections, où il réfléchit sur l'altérité, qu'une paire de lunettes, objet insignifiant, imprime sur le corps, la personne, la personnalité, et l'image véhiculée. Les lunettes, images miroirs où le peintre se voit et voit le monde qui l'entoure.

Dans certaines toiles (Hair, CCVT), l'artiste décuple le malaise en utilisant un cadrage propre à la vidéosurveillance, en faisant des personnages de simples objets d'observation clinique dans un laboratoire inquiétant. Attention, on vous regarde, sans que vous puissiez regarder. Le corps est très présent (Tits, Neck). Grossir l'image, aller au plus près du corps, est-ce appréhender un nouvelle vérité ? Là encore Luc Tuymans démontre la vacuité de toute tentative d'approche. Entre la réalité et la fiction, une caméra s'interpose, enlève les odeurs, le goût, épargne à peine un regarde intrusif et froid.

Où se braque la caméra ? Où la pose-t-on ? Sniper, l'œil du réalisateur, l'œil du tueur, imprime sa menace ronde sur le monde. Dans une ambiance fantomatique, Luc Tuymans travaille sur le rond, le trou, cette surface plane et artificielle qui nous attire dans sa facticité. La réalité de la téléréalité vs la virtualité de la toile, on se penche pour tomber dans rien, dans un espace hermétique, où  l'artiste nous invite du bout du lèvre, comme si rester sur le pas de la toile nous aidait à mieux réfléchir. Le chantier, lieu d'excavations ultime, devient un carrefour entre l'avenir et passé, une interrogation entre déconstruction et reconstruction. Ici le fond rejoint la forme : Sa technique extrêmement traditionnelle, le glacis, permet de superposer les couches de peinture à l'huile, sans attendre le séchage, afin d'obtenir un effet de fragmentation dans son ensemble. 

L'exposition se termine sur Sundown, à l'origine un coucher de soleil mal numérisé, qui a permis à l'artiste d'utiliser les défauts de la prise dans le cadre de sa création. Un banc est installé pour méditer sur l'image, s'en imprégner : coucher de soleil, lever de soleil, explosion nucléaire, le début, la fin ? La vérité est dans l'œil de celui qui regarde.


[Visuels : en haut, Luc Tuymans, Big Brother, 2008 courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen & David Zwirner Gallery, Nyc. En bas : Luc Tuymans, Against The Day 2, 2008. Courtesy : David Zwirner, New York and Zeno X Gallery Antwerp]
Par Miss Cinnamon - Publié dans : art contemporain
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